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作者：刘 宁
中国古典诗歌向西方的传译，自十九世纪晚期以来，已经由滥觞而其流渐广。在很多人看来，诗歌翻译是所得不偿劳的事情，美国诗人弗罗斯特甚至干脆地说，诗一旦被翻译，就面目全非。至于古诗西译的艰难，就更显得触目惊心，由此引发的中国古诗不能翻译的议论，也纷纭不已。然而，这种因交流之艰难而否定交流之可能的意见，显然是不可取的，对于翻译这种文明交流的重要媒介，更需要的是对其可能性的细致探讨。作为中国的读者，我们容易读到中国翻译家对古诗西译的意见，我们也更容易相信，凭借母语和文化上的优势，这些翻译家更有资格来分析古诗传译的成功与局限。这种认识其实很值得反思，在北美一些大学有关东亚文明的课堂上，有一本小书经常被当作重要的参考，它正为上述反思提供了有趣的视角。
这部小书，是由美国翻译家艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)与墨西哥著名诗人帕斯合著的《阅读王维的十九种方式》。书中汇集了一九八○年以前西方对于王维《鹿柴》(空山不见人，/但闻人语响。/返景入深林，/复照青苔上。)一诗的十六种译文，其中包括十三种英译、两种法译、一种西班牙语译文，温伯格对之一一做出点评。其中西班牙语译文出于帕斯之手，而全书结尾则附有帕斯对自己翻译王维诗作的心得之谈。写作此书的温伯格，是一位优秀的翻译家，他大量翻译了帕斯、博尔赫斯等拉美作家的作品。在中文方面，他与人合作，译有北岛的诗集。温伯格很关注中诗英译的问题，这部《阅读王维的十九种方式》，最吸引人的，就是温伯格从一个西方翻译家的角度，对古诗西译的独特观察。
与坚决否定翻译的意见不同的是，温伯格认为诗是值得翻译的:“伟大的诗作总是被不断变形，不断翻译，一首诗倘若只能原封不动，那它就无足观。”这不是翻译家对自身职业的偏袒，而是出于对翻译的独特认识。温伯格借用了阐释学的理论来分析翻译的性质。他提出，翻译就是一种阅读阐释行为，正如任何阅读阐释都要融入阐释者的智性与情感，不可能有完全相同的阐释，因而也就不可能有完全相同的翻译。任何一种翻译，都是一种和原作交流的方式，温伯格对自己点评的各种译文，以并列的方式提出，其中不仅各种语种的译文并存，佳译与劣译共在，甚至以汉字和拼音写就的原作，以及用英语逐字一一对应的译作也作为三种方式并列其中，所以此书以“十九种方式”命名。将翻译视为阐释与交流，而不是对原作的存真复原，是温伯格异常鲜明的看法，这也许就是他身为西方人，而自信可以点评古诗西译之得失的重要原因。那种认为只有中国翻译家才有这种资格的意见，其实隐含了一个前提，那就是视翻译为对原作的复原，因此对语言和文化背景的熟稔，就成为翻译可以临于理想之境的最大资本。在温伯格看来，翻译中重要的是译者与原作进行阐释与交流的能力，而单纯文化背景与语言习惯的熟稔，倘若不能融贯于生动的交流之中，就未必是可称道的优势。
对于所点评的几位华裔汉学家，温伯格并不认为他们的翻译可圈可点。书中收录了叶维廉的译文：Deer Enclosure(鹿柴)：Empty mountain：no man is seen/But voices of men are heard/Sun’s reflection reaches into the woods/And shines upon the green moss.温伯格认为，叶氏作为一个理论家，是优秀的，但作为一个翻译家，就相对逊色。叶氏译文中的no man is seen在英语中是很少见的说法，而拟人化的reaches into，也显得相当奇怪。在一九七六年出版的中诗选本中，叶氏将此诗的首句译为Empty mountain：no man。温伯格毫不客气地批评这个翻译是洋泾浜。刘若愚在美国汉学界享有盛誉，然而对他的翻译，温伯格也颇有微词。刘若愚的译文是这样的：On the empty mountains no one can be seen,/But human voices are heard to resound./The reflected sunlight pierces the deep forest，/And falls upon the mossy ground. 温伯格认为，刘若愚在其《中国诗歌艺术》中以新批评的技巧来阐释中诗，而这首诗也体现了新批评的趣味与影响，而其中human voices一语，明显是取自艾略特的诗歌语言。这些都与王诗的特点相当疏离。法籍著名华人学者程抱一，深通诗学，其介绍中国文学的著作产生极大影响，然而他的译文，温伯格则认为体现了过多的象征主义的色彩，如以Montagne d\x8Eserte翻译王诗之“空山”，就远离了王诗的趣味。
当然，温伯格对西方翻译者的译文，批评也相当苛刻。他认为不成功的翻译，最大的问题，在于译者总是以己意增益原文。弗莱彻(W.J.B.Fletcher)一九一九年的译文，就出现了第一人称的叙述者，而鲁宾逊(G.W.Robinson）的译文，又将其变为复数。鲁宾逊的译文因见于企鹅丛书而影响极大：Deer Park(鹿柴）：Hills empty,no one to be seen/We hear only voices echoed——/With light coming back into the deep wood／The top of the green moss is lit again. 温伯格不无揶揄地说，鲁宾逊把王诗译成了一次家庭郊游。
温伯格深察译事之艰难，可见他将翻译视为阐释与交流，并没有落入粗浅与浮泛的一格；而这是目前不少从阐释学角度讨论翻译的研究所存在的局限。这些研究试图以阐释学的基本理论来归约人类丰富的阐释活动，而具体到各种独特的阐释行为，就难以揭示其间的精细与精微，循此思路，温伯格在将诸种译文并置为“十九种方式”之后，就无须再高下其间，而他臧否鲜明的点评，展示了作为阐释的翻译所具有的更为微妙的特点。
温伯格点评最精彩的部分，在于对翻译之妙境的揭示。在他看来，好的翻译能抓住原作的“精神(spirit)”，而这种“精神”不是抽象的理念，而是一种艺术的生动的“力量(force)”。诗作是这种力量演化出来的形式，优秀的翻译，要以新的语言形式传递这种力量。对此，他打了一个有趣的比喻，原作与译作在交流中所传递的力量，犹如DNA，而原作与译作的关系，不是克隆，而是父与子。温伯格在书中认为最好的译文，是王红公(Kenneth Rexroth)完成于一九七○年的译本，这个译本将标题译为Deep in the Mountain Wilderness，而全诗如下：Deep in the mountain wilderness/Where nobody ever comes/Only once in a great while／Something like the sound of a far off voice／The low rays of the sun／Slip through the dark forest,／And gleam again on the shadowy moss. 温伯格很幽默地说，倘若王维是生在二十世纪的美国，他的《鹿柴》大概就会写得像王红公的译文一样。王红公译文的精妙，在于它译出了原作的“诗意”，而非仅仅是原作的“语意”。王红公本人是著名的诗人，与六十年代的嚎叫派诗人有密切的交往，而他的翻译则是典型的诗人之译。温伯格认为，中诗翻译的译者不过是两类：学者与诗人，前者以华兹生(Burton Watson)、葛瑞汉(A.C.Graham)、阿瑟·韦理(Arthur Waley)、乔纳森·查维斯(Jonathan Chaves)等人为代表，其中多数不擅诗道，而后者以庞德(Ezra Pound)、王红公、加里·斯奈德(Gary Snyder)等为代表。在温伯格看来，最好的翻译，是出自后者之手。王红公的译文，在字句上多有不依循原作之处，有些改动，恰恰于诗意颇为传神，如第三行之Once in a while，写出了“但闻人语响”中的幽僻冷寂，而以slip译原作“返景入深林”之入，正使山林的幽深之状如在目前。译文将“空山不见人”之“不见人”，译作Where nobody ever comes。温伯格认为其中使用comes一词，含蓄地暗示出一个深处山林之中的叙述者与观察者。中国古诗英译的一个难题，就是如何解决主语的问题，而王红公以动词的妙用来暗示，处理得浑然天成。类似的手法，在温伯格所称赞的加里·斯奈德的译作中，也有表现。加里·斯奈德的译文是这样的：Empty mountains∶／no one to be seen.／Yet-hear-／human sounds and echoes.／Returning sunlight／enters the dark woods;／Again shining／on the green moss,above. 其中以Yet-hear-／human sounds and echoes译“但闻人语响”，原作的陈述句式，变成了祈使句，改动不可谓不大，但它传达出了“当下”的时间感，由此也传递出原作中幽深冷寂的意味。时态问题是中诗英译的又一大障碍，而加里·斯奈德的解决无疑是天才妙悟。温伯格对加里·斯奈德译文的有些处理方式有不同的意见，他曾向前者询问，为什么将“复照青苔上”译为on the green moss，above，译者解释说，王维诗中的“青苔”应该是指树上的苍苔，而非山林地面岩石上的苔衣，理由是其导师陈世骧教授，以及他的日本妻子，都这样理解。其实王维诗作突出的是返景与深林中之青苔两个意象的组合，至于青苔是长在树上，还是地上，无需做如此清晰的分辨。但温伯格对这种理解并无臧否，也许在他看来这个地方可以两存其说，因为它并不从整体上损害译作对原作之精神的传达，译作仍不失为上乘之作。
诗歌翻译中诗人之译与学者之译的争论由来已久，对诗人之译最多的批评，就是它有失准确，这里其实还是流露出以翻译为存真复原的用意，而温伯格对诗人之译的心仪，其实就是基于翻译要实现原作与译作之间精神交流的信念。译者如果无见于原作的精神，只关注其形式，则往往去道愈远。一些过分追求“准确”的学者之译，往往是拘执于细节而遗失了真正应当关注的精神。自十九世纪晚期以来，西方翻译家对中国古诗的翻译，往往对格律、对仗、句式等内容，给予极多的关注，译者不遗余力地在翻译语言中寻找对应或替代的方式，然而这种努力都难以根本避免削足适履的局限。美国著名汉学家傅汉思(Hans H.Frankel)在一篇专门讨论古诗英译的文章中，分析了翻译家处理汉诗之音韵、格律、句式等方面的种种努力，并深感无奈地说，当译者试图保留原作的某些特征时，它往往要以牺牲另一部分特征为代价。这种顾此失彼的尴尬，似乎成了古诗英译的某种宿命。其实，作为与汉语截然不同的语言，英语在语言形式上的特点，并不能与汉语相比附，温伯格在点评中就不无遗憾地指出，绝大多数的翻译者，都努力以西方诗歌的格律形式对应中国的古诗的格律，这不免牵强而机械。当然，温伯格并不彻底否定形式，他对形式的理解，可以看到来自意象派诗人的显著影响。温伯格对庞德以自由体翻译中国古诗称赞有加，而自由体，正如编选意象派诗歌的威廉·普拉特(William Pratt)所指出的，不是无形式，而是为精神寻找最贴切的形式。意象派诗人休姆提出，诗歌的形式应该直接回应作品对于印象、意象的内在支配；而庞德则提出“绝对的韵律”指称其所追求的形式创造。温伯格的看法，显然胎息于此。只是他不绝对排斥西方诗歌传统的格律形式，他对形式之理解的核心，在于随作品之“意”而赋形。倘能神意俱足，采用自由体，或者使用格律形式均无不可。他所反感的是对形式的拘执，按这个标准来衡量，就是阿瑟·韦理对“跳跃韵律(sprung rhythm)”的运用其实也不无拘执之处，温伯格虽未明言及此，但他将韦理归入学者之译，其成就终下诗人之译一等，就已流露出个中的倾向。
温伯格对于拘执汉语格律与句式之翻译的反感，基于翻译之为阐释与交流的前提，也由此可以消融古诗传译中许多难解的障碍。翻译既是对两种语言形式差异的跨越，那么这种跨越有赖于对形式的深层理解，而非肤浅的把握。中国古典诗歌具有复杂的形式特征，近体诗注重严整的格律，古体诗讲求体式与声调，这不仅吸引了西方汉学家的注意，就是对于当代的中国读者，其复杂性也颇受关注。但单纯格律与句式的一般结构，比起优秀作品中那种与精神和灵魂相伴随的深层形式来讲，它们还只是形式之粗浅的方面。举一个简单的例子，同是对近体格律的运用，古代诗人在具体的创作中，仍有多样的变化，杜甫的律诗创造了许多特殊的句法，以期传达其无尽丰富的意绪; 中唐贾岛、姚合之律诗，句敲字炼，传递其深心幽微；宋代黄庭坚之律诗，拗峭瘦劲，正见其性情与面目。同样是律诗，优秀诗人的创造却是千变而万化，每一个人都为那一种鲜活而生动的诗的精神寻找着最恰切的形式。而这些创造，其复杂性远远超出了对格律与句法的一般性归纳，而其本身也难以总结出一定之规，因为诗心的灵动，本来是难以规约的。因此，无论是读者，还是译者，在对作品之精神茫昧隔膜的情况下观察其形式，就必然不能认识作品深层的形式，而只能看到一些皮相，尽管这些皮相，有时是伴随着格律声调的复杂表现。而一个译者，只有体会到原作中生动的精神，才会把握原作深层的形式，才能在新的语言中，寻找最恰切的传达。对形式的浅层次理解，往往封堵交流的可能，而对形式的深层次把握，则打开交流的渠道，其间的关键，则在于精神与灵魂的感受。
温伯格对几位华裔汉学家译文的批评，也很耐人寻味。刘若愚的译文体现的新批评的风格，而程抱一的译文，则带上象征主义的趣味。相反，那些以西方语言为母语的翻译家的译文，都没有呈现出如此鲜明的理论色彩，特别是为温伯格所激赏的王红公与加里·斯奈德的译文，虽然被温伯格称为是真正的美国诗，但其中都没有流露出有形的理论趣味。这显然不能说，前者对西方语言与文化的把握高于后者，而结论恰恰是相反，理论来自广袤的文化土壤，与丰富的文化内涵相比，理论常常是简单化的。华裔汉学家对理论趣味的偏好，也许正是对其疏离西方文化土壤的一种弥补，而在温伯格看来，正是这种疏离，使得最优秀的翻译不可能产生在他们当中。在批评叶维廉的译文是洋泾浜时，他径直提出，不以母语来翻译，鲜能成功。我们知道，这个要求是十分苛刻的，因为在现实中，哪里去寻找两种语言都是母语的翻译家呢? 但温伯格的意见，说明了翻译的理想境界，也说明了文明交流中一些深刻的问题。其实，刘若愚与程抱一，作为最优秀的华裔汉学家，他们向西方介绍中国文学时所运用的方式，很有代表性。刘若愚大量运用西方的文学理论，介绍中国的文学思想，阐释中国的文学作品。借助西方的理论来分析中国作品的独特品质，这种方式虽然有积极的作用，但其间的疏离也相当明显，例如对王维的山水诗，从中国传统的阅读体验来讲，它们包含了深邃的意趣，但如何理解作品意象与其意趣的关系，却不能简单沿袭西方诗学模仿与隐喻等分析思路。余宝琳运用现象学与象征主义诗学来分析王维的作品，虽然目的在于揭示王诗的独特品质，但这种论述的方式，却总使人难以彻底消除疏离与隔膜。类似的问题在叶维廉对中国山水之道家文化底蕴的分析中，也有流露。作为中国的读者，当然会对这种阐释方式的局限感到缺憾，那么，对于西方的读者来讲，其情形又会怎样呢? 这个问题是作为中国之读者的我们，很少去考虑的，而温伯格身为西方翻译家，他对华裔汉学家之翻译的批评，使我们看到，西方的读者，面对一首中国的作品，未必茫昧而无知，他们同样有着悟入作品之灵魂的能力，而那些单纯借助西方理论来进行的分析与阐释，也同样不令他们满意。为温伯格所激赏的加里·斯奈德，曾长期习禅，对寒山诗多有研究，同时对本国之文化与诗学传统有深厚的体认，而他的译作，在传达王维原作之禅宗意趣上，形神超妙，看不到任何理论阐释的迹象，真正诗心与灵魂的交流，虽然可以借助于理论，但一定超越于理论之上，植根于交流双方深厚的文化经验之中。
温伯格汇聚的译文，只到一九八○年为止，其后又出现了不少有关王维诗作的译本，此书都不及收入。就是对一九八○年以前的译本，也有人批评它有所遗漏。翻译王维的方式远远不止十九种，但能与原作相视而笑、莫逆于心者，永远是凤毛麟角。温伯格点评的可贵，在于不做四平八稳之论，而是颇具会心地探讨了这种情同莫逆的境界是如何可能的，而他对形式以及文化经验的体会，其启发意义，显然已经超出翻译本身，而指向文明交流等宏大的课题，这也许就是这本点评翻译的小书，能在讨论东亚文明以及文明交流的大学课堂上，引起关注并被反复讨论的原因。
（Exhibit & Commentary by Eliot Weinberger,Further Comments by Octavio Paz Nineteen Ways of Looking at Wang Wei,Moyer Bell Limited,New York,1987）
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